（三）网络广播的性质界定引发争议
在互联网技术下，不仅可以实现通常意义上的交互式传播，而且可将广播电视信号转化为数字信号，并通过互联网进行定时播放，形成网络广播（网播）。在数字时代初期，虽然也会出现广播电视组织将作品和节目上网的情况，但更多是作为网络服务商提供“交互式”服务。与此同时，消费者也主要追求网络传播的互动功能，而不会或较少舍弃传统的广播电视装置转而通过网络收看电视或收听广播。但是，宽频技术、视频软件技术、“三网合一”技术的组合与“联姻”，推动了网络广播的飞速发展。现在，不仅有广播电视组织在互联网上设置网络广播站，而且不少网站开始直播、转播广播电视节目。目前，传播学学者所倡导的Web3.0技术，更是要让交互式传播和网络广播共存于同一媒介，实现综合传播平台打造，用以自如便捷地浏览信息、观看电视和收听广播。按照这样的技术构想，网络广播也将是互联网时代的主流传播方式。在我国《著作权法》对“广播权”的规定中，[11]“以有线传播或转播的方式向公众传播广播的作品”没有包括直接以有线方式传播作品。这种来自于《伯尔尼公约》的传统界定不能涵盖网络广播、网络同步转播等新兴出现的广播行为。这导致运用何种权利调控网络广播行为存在疑问，引发司法适用的困惑。
在“成功多媒体通信有限公司诉北京时越网络技术有限公司信息网络传播权纠纷案”中，被告在互联网上定时播放原告享有信息网络传播权独家许可权的电视连续剧《奋斗》，一审、二审法院均认定构成侵犯信息网络传播权。[12]由于信息网络传播权所能控制的行为应具有交互性，所以法院的判决是错误的。在“安乐影片有限公司诉北京时越等侵犯著作权纠纷案”中，法院认为被告在其经营的网站向公众提供涉案影片《霍元甲》的定时在线播放服务和定时录制服务，侵犯了原告对该影片“通过有线和无线方式按照事先安排之时间表向公众传播、提供作品的定时在线播放、下载、传播的权利”，侵犯了原告依照著作权法享有的“其他权”。[13]以“其他权利”控制网络广播的思路虽可解燃眉之急，却导致“法官造法”，并不具有法治价值。
以上问题的出现有多方面的原因，解决问题的根本之道，正在于完善传播权的法律构造，实现该权利的有机整合。
二、传播权整合的理论基础
虽然传播权的分散性是在历史中形成并且被国际公约所认可，但不容否认的是，即便在前数字时代，传播权的整合也发生于几乎所有的传播权“子权利”之间。在理论上和立法中，“现场表演权”、“机械表演权”、“朗诵权”、“放映权”、“无线广播权”、“有线广播权”等权利之间似乎在历史上形成了一定的调整区域和界限，但是这些界限却无法经受住传播技术的持续冲击，并且在实践中造成了认识上的困难，导致部分立法例对各个“子权利”之边界进行了重新划定，形成了内涵和外延较为宽泛的传播权类型。
（一）朗诵权、现场表演权与机械表演权的整合
在《伯尔尼公约》的历史演进中，朗诵权的规定滞后于表演权，并且与后者一直处于分立状态。其中，戏剧作品、音乐作品和音乐戏剧作品的作者享有“表演权”，文学作品的作者享有“朗诵权”。这一国际立法规范得到一些国家和地区的遵循。例如《德国著作权法》单独规定朗读权和表演权，其中朗读是由耳朵等听觉器官来实现的再现形式，而对于舞台表演来说，在一个（立体）空间内所进行的动态演出则对视觉具有重要意义。[14]我国台湾地区也明确区分公开口述权和公开演出权，其划分标准与《伯尔尼公约》完全一致。这种依据表演对象的不同而划分权利的方式，虽然非常直观地反映了现实的社会生活，但是却缺乏理论的抽象，并且在指导实践中欠缺包容性，人为增加了权利适用的困难。例如，按照音乐旋律起舞的流行乐队的活动、分角色进行的朗诵活动、说书和单口相声等，究竟为表演还是朗诵，就存在争议。鉴于现场表演和朗诵在本质上是一致的，它们均是通过声音、表情、动作于现场“同时同地”再现作品，而且也不会导致作品载体的转移，所以一些国家将表演权指涉的行为扩充到文字作品的朗诵。例如，《英国版权法》第19条规定，公开表演作品是文学、戏剧或音乐作品之版权所禁止的行为。意大利、美国、中国等采取了相同的立场。这样，在这些国家中，表演权的作品范围扩大到文学作品，涵盖了朗诵权。
